载，表明了周宣王时代的建筑，已经犹如野鸡伸翅欲飞。汉代文学中的鲁灵光殿赋，所描写的宫殿内部装饰，更是极富于各种飞腾、舞动、追逐、嬉戏的动物形象。与古希腊建筑如巴塞侬parthenon的万神殿极其庄严空寂的秩序意味相比较，尤能见出中国艺术的飞动性格。
中国古代的音乐艺术，讲求“清明象天、广大象地，终始象四时，周旋象风雨”。1无一不呈现天地运动的生机节奏，即所谓“乐者，天地之和也”。
中国古代的绘画艺术，讲求“称性之作，直参造化。其间卷舒取舍，如太虚片云、寒塘雁迹而已。”，2尤以宋元山水画为典型：以各式抽象的点、线、渲、皴、擦，以摄取万物的精气和神韵。点画离披，时见缺落，逸笔撇脱，若断若续。而一点一拂，无不富飘洒流动的生命韵律之美。
中国山水诗，“俯视江汉流，仰视浮云翔”苏武，十个字写出了宇宙的运行不息；“江流天地外，山色有无中”王维，十个字写出了山川的浑灏流转；而“秋风渡江来，吹落山上月”李白，也是十个字，写出了大化流行，风云变幻，更突出地写出了人的生命形式情感节律。中国山水诗的重飞动、重飘逸、重流转，为何竟与中国艺术中其他种种，在精神上潜潜相通犹如万川之月，只是一月，我们不能不从文化源头、哲学智慧的层面，考察其来龙去脉。
陶纹的无限延展
中国艺术精神中流转飞动之美，追根溯源，即在陶器的纹饰。我们今天看到的陶纹，基本上是由一些缠绕的曲线呈示的。我们把这些线命名为钩叶、弧线、回纹、云纹、绳纹、平行条纹、s纹、双同心圆纹等，以及甚复杂的不知名的线状。有人推论是太阳崇拜，有人猜测是水波、云状的摹拟、或鱼网、编织的残痕等。
按照卡西尔enstcarsire的理论、人类最早的文化符号，无不与神话思维，即人类对宇宙与生命一体的直觉相关联。因而，陶纹是中国古代先民直观万物生命运动的智慧符号。我们看陶纹中那些无限延展运动的曲线、连绵、缠绕、勾曲、起伏，似乎把天上的云画进了地上的河，又似乎将原野的风写入了山坡上的树，万物的生长与安息、嬉戏与低语、伸展与蜷曲，无一不化而为生命之流的飘连与流绕。绵绵水云，生生不息。这便是中国先民在陶器的泥、水、火的溶凝中，所潜藏的一份深切动人的生命意识。与古希腊的艺术渊源基础不同，中国艺术的根源之处，缺少单个的人体与物体，缺少静止的立体形象。它的型态是线的飘动，是天地的大气流衍与自然的活泼生命。
陶纹中所潜藏的先民生命意识，后来便由最早的哲人阐发总结为一种“气”的哲学。管子说“有气则生，无气则死，生则以其气”3是谓“气”为生命的本源；而庄子所谓“通天下一气耳”，4则谓万物皆不在“气”之外，万物乃一生命的大和谐。易乾卦所谓“生生之谓易”，“云行雨施，品物流行”易系辞传所谓“天地絪缊，万化化醇；男女构精，万化化生”，便将整个宇宙直视为一全幅生命元气的流行。
西方哲学中，讲到宇宙本根的原子论，断言一切气皆由微小固体而成，而中国哲学的气论，则相信一切固体皆是气之流行与凝结。古希腊人将物界自然看作物理的，以始基aiche、质料因、形式因、动力因等物理现象为认识论基础，而中国古人则以“生生”、以“天地絪缊”之中，万物交接、交配、交流、交感、化合的生物现象为认识论基础。因而，中国古代的宇宙生成论，乃是一存有连续论。存有连续的生命流转，遵循着某种韵律与节奏，这就是易说的一阴一阳之谓道。宇宙既是有此一阴一阳的生命节奏，于是便呈现着一虚一实、一明一暗、一远一近、一往一复、一动一静、一俯一仰种种生动姿态。存有连续的气化与阴阳和谐的韵律，便是中国山水诗美学思想的根源。
气韵生动
气的哲学结晶于美学思想的层面，便是“气韵”一语。
最早由晋人谢赫在古画品录中标明为“六法”之一：“气韵，生动是也”。以“生动”来释气韵，即表明气韵之美，乃生命运动之美，生气流行之美。“气”字与“韵”字组成一词，即表明生命之间和谐的关系，由艺术来表现。一方面，原始陶纹中勾连缠绕的生命冲动与欲求，由“韵”给予和谐化、清朗化；另一方面，将人的心灵的韵律，与“生动”接合，便将诗人画家的精神，带进自然生命之中，迫使诗人画家必须将自己的精神，与无限的自然生命、精神相融合，相鼓荡，于是“造物在我，生理为尚”、“以万物为师，以生机为运”，5“灵明洒脱，不挂一丝”，与天地灵气相往来，创造流动飘逸的美感境界。
阴阳哲学落到美学的层面，便是虚实、远近、动静等审美的范畴。王船山诗绎说：“右丞妙手能使远者近、抟虚成实，则心自旁灵，形当自位”。抟虚成实正是融大化生机于一山一水；“心自旁灵，形当自位”，即是说人的视知觉由固定状态单一角度中解放出来，不再是某个人所专有的占有物心灵占有物。于是自然山水便自在自发地呈现其本身的美。王维诗“江流天地外，山色有无中”，虽然是诗人的审美创造、审美发现，但却不是由诗人眼中固定角度看到的山水，而是诗人化身于自然韵律之中与之徘徊而发现的山水美，所以是自然而然、流荡着无限生机气韵的山水。
中国山水诗飘逸流动的永恒魅力，说到底，乃是一种宇宙生命情调的显现。是光景常新的天地生命的自我敞亮，是山川草木日月风云通过诗人的笔而获得美的律动。
「飞动之美」
天鸡弄和风
中国写山水写得最为飞动的一个伟大诗人是李白。在谈论李白之前，不能不提到谢康乐灵运。谢氏不仅开始了正式的山水诗创作，而且他的山水诗包含了飞动之美的若干基因这一点，历来被人们忽略了。可以说没有谢灵运的山水诗，便没有李自诗的飞动之美。
前人说谢灵运的山水诗特点是“繁富”、微细、清丽等。谈到他的“飞动”，似乎只有王夫之：“谢灵运一意回旋往复，以尽思理。”，6只要认真读过谢诗，不难发现王夫之的评价拈出了谢诗一大特色。当时，自然山水中的花木川流，开始受到诗人前所未有的精细观察、精微品味、细致留连，谢灵运对山水的佳赏，已经不是如鱼之泳水，鸟之翔空，而是充分的沉潜的玩赏，对每一线幽谷的隐光，每一片山坡的阴影，每一阵草尖上的微风，每一声清晨林子里的猿啼，都有深情的关注。但是，我们不要忘记，谢灵运以及同时人的山水，多是旅途中的山水，是游览中的山水，行旅的动态流转，不期然而然地带给山水以动态流转。我们也不要忘记，魏晋人对宇宙人生俯仰观照的情怀，依然存留在谢康乐及同时代人的情感记忆里。因而，我们可以读到谢客儿这样的诗句：
俯濯石下潭，仰看条上猿。石门新营所住四面高山回溪石濑茂林修竹
俛视乔木杪，仰聆大壑灇音从。于南山往北山经湖中瞻眺〗
可以看出，魏晋人的高蹈情怀，依然保留着，只是转入了某一特定的山水景象，增添了某种写实的风景。浑灏的自然山川，变为飞动的猿，跳腾的壑灇，起伏的林杪。这说明，俯观仰察的宇宙观照法已内化为山水诗的抒情趣味。
最能说明问题的，是谢诗中不用俯仰字样，同样写出一份俯仰自得的情怀。如：
海鸥戏春岸，天鸡弄和风。于南山往北山经湖中瞻眺
野旷沙岸净，天高秋月明。初去郡
春晚绿野秀，岩高白云屯。入彭蠡湖口〗
诗人不是胶着于一个固定的角度，也没有着眼于某一个孤立的对象，而是游目骋怀，仰观俯察。他抬头听天鸡，看秋月；低头赏海鸥、抚沙岸，宇宙万物无不活泼泼呈现。再进一步，前后左右，东西南北，无一不是游目骋怀的对象，如：
极目睐左阔，回顾眺右狭。登上戍山豉山
卜室倚北阜，启扉面南江。田南树园激流植椬
西顾太行山，北眺邯郸道。拟魏太子邺中集诗八首平原侯植〗
从语言形式说，东西南北的四望模式，渊源于汉代大赋；然而从心理形式说，从高处把握全景，从大处透视整体，依然是中国先哲的宇宙观照法。在这种观照中，诗人流动着飘瞥上下四方，一目千里，观照的同时，便是体会大自然生命节奏的过程。从＿根源上说，依然与中国哲学以“气”为中心的宇宙生成论，潜潜相通。
流动着飘瞥上下四方，再进一层，于是自然要变静态的、孤立的山水，为动态的、流走的山水。谢诗中表现山水的动态，有一重要特点，即诗人不为一景一物所拘，他跋山涉水，不辞辛劳地直接追随山水的走势。严格地说，这并不是简单的技巧、写法，而是一种情感态度。诗人要从山川动态万物兴歇之中感悟生命衍化的贯通韵律，因而必然要有一种情态上的
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