恽南田论画又有一句很有名的话：“群必求同。同群必相叫，相叫必于荒天古木，此画中所谓意也。”为什么“同群必相叫”“叫”何以又非得于“荒天古木”之际这两句话实包含着中国文人深层的生命体验。
原来“求同相叫”的“叫”字，实即知赏、知音相逢的欢悦。人生一世，最可贵者，心灵的知赏也。无论隔世或同时，只要两颗知赏的心灵会遇，便是自己生命的照面，便有内心深处无限欢悦的呼叫。明人袁宏道有一天傍晚与友人陶望龄坐陶太史楼，随意架上抽书，抽出一册纸张很粗劣的诗稿，“恶楮毛书，烟煤败黑，微有字形”，随意凑灯前认读，未读得几首，袁宏道大震惊，函呼友人：“此何人作者，今人邪古人邪”陶友人告诉他，是同乡徐文长先生的著作。“二人跃起，灯影下，读复叫，叫复读”8此一则故事，正是恽南田“求同相叫”一语的最好注释。
然而，在中国文人的传统中，知音难逢，旷世不遇的痛苦，代代不乏其书，犹如一个根深蒂固的集体无意识情结。才高八斗的曹子建，“不惜歌者苦，但伤知音稀。”躬耕南亩的陶渊明，常置“无弦琴”一张，便是表知音千载不遇，因而永远排拒世俗的知赏：“知音苟不存，已矣何所悲”李白说：“大音自成曲，但奏无弦琴。”赠临洛县令皓弟便是认同并也承传了陶潜的痛苦；接下来杜甫终于唱出了“百年歌自苦，未见有知音”南征这样彻底孤独的声音。
值得注意的是，中国诗人知音难逢的共同命运之中，不仅仅透露出社会对天才艺术家的冷落与摈弃，更重要的是，同时又显示诗人们共同对世俗世界的冷落与摈弃，对俗世声色犬马的唾弃，便转向荒寒的大自然。由此便可以理解恽南田何以“相叫必于荒天古木”。
有了这份对俗世的傲慢与不屑，因而中国诗人的精神性格大多如九皋独鹤，深林孤芳，冲寂自妍，不求赏识。因而，他们发现了荒寒之境中与他们共有的一种精神性格，荒天古木乃是独鹤孤芳所真实地拥有的世界。因而“荒天古木”之中相叫的欢悦，乃是最孤独的心境中最充分的“群”与“同”，最真实的知音知赏、自爱自足。
李白夜泊黄山闻殷十四吴吟诗：
昨夜谁为吴会吟风生万壑振空林。
龙惊不敢水中卧，猿啸时闻岩下音。
我宿黄山碧溪月，听之却罢松间琴。
朝来果是沧州逸，酤酒提盘饭霜栗。
半酣更发江海声，客愁顿向杯中失。〗
原来恽南田所谓“画中之意”，正是这样一种豪情。
寂寞无人之境
由此可以理解写荒寒冷寂的山水诗中，为何常常不约而同地出现诸如“无人”、“无响”一类字眼。正是恽南田所谓“忽如寄身荒崖邃谷，寂寞无人之境”者也。
王维的“辋川”世界，便常有这样的诗境。如竹里馆：
独坐幽篁里，弹琴复长啸。
深林人不知，明月来相照。〗
篁、啸，使人想起山鬼。只有明月相亲，便不再对什么别的东西相亲了，“明月”代表的是一种寂静无为精神。裴迪的和诗说得很明确：“来过竹里馆，日与道相亲，出入惟山鸟，幽深无世人。”
再如辋川世界中最有名的鹿柴诗：
空山不见人，但闻人语响。
返景入深林，复照青苔上。〗
只有在最寂寞无人的空山幽谷，方能听出最亲切的人语声。“不见人”，而又闻“人语响”，正是以悖论的语言、表达孤独、自爱的寻访。许多诗人都懂得这种悖论的生命体验：最大的孤寂无人之境，便是最不孤独，充溢着生命活意的世界。
其他诗人如于鹄题合溪乾洞：
渡水傍山寻绝壁，白云飞处洞天开。
仙人来往无行迹，石径春风长绿苔。〗
又如商山馆书生的述怀示祖价三首之一：
家住驿北路，百里无四邻。
往来不相问，寂寂山家春。〗
这一类诗中反复出现的“无”字、“不”字，潜在语态实在植根于不求知赏、唾弃世俗的精神传统。而这类诗中常出现的一个“春”字，则是透示了荒寒远寂之中的生命韵律。
由此我们可以从山水画中读出山水诗的意蕴。清人戴熙论画云：“崎岸无人，长江不语。荒林古刹，独鸟盘空，薄暮峭峭，使人意豁”9“意豁”，正是一种宇宙精神的大自在感。
宋代理学家王立斋一帧题画扇小诗云：
野桥人迹少，林静谷风闲。
谁识孤峰顶，悠然宇宙宽〗
山水诗中又何尝不可读出山水画的灵魂“谁识”一语，亦如戴熙所谓“青山不语，空亭无人，西风满林，时作吟啸，幽绝处正恐索解人不得”。“索解人不得”实表明已无须乎“索解人”了。
荒寺夜月
中国诗画艺术中的荒寒之境，有一些极常见的构成意象，如老树丑枝、野风古原、寒塘蝉影、幽林巉岩、苍山负雪，月白如昼，风悲日曛，等等。在所有传写不衰的意象中，有一类意象最具一份凄寒萧瑟的况味，最常见于山水诗画艺术之中，因而也最能代表荒寒之境中一种残败美，这就是深山古寺与残碑败冢的意象。
为什么中国诗人特别喜欢歌咏古寺古冢之中的残败美这是因为颓寺古冢乃是生命流逝、历史一去不返、人生空幻的见证，是人的生命由日常人生的浮泛与虚假之中沉下来，面对真实的存在本体时的苍然之悲感。由此看来，荒寒之境的文化性格，除了上述生命意志之挺立、自足世界之完成，还有一层内涵，即历史人生的感悟，而这种感悟在中国山水诗由荒寺断碑古冢等残败意象中酝酿出一种生命诗情。
北宋书院中，以诗题考画成为风气。作为文人画的一大特质，对诗题的理解与阐发，应当是文人修养与境界的一种表现。而用以考画的诗题，应具有一种普遍性的审美趣味。因而著名的题目如“野水无人渡”、“深山藏古寺”等，证明了古寺中所含有的一种荒寒远寂情调，已成为士人们普遍的感受了。古寺中的美，乃是荒寂之中的无限肃穆，如唐岱所说：“或作萧寺凌云汉，古道无行人景象，使观者肃肃然。”10如果说“蝉声集古寺，鸟影渡寒塘”杜甫还显得凄清、幽远，那么，“蝉声集古寺，马影渡荒陂”陆游游山便显出一种重拙，瘦硬的味道了。唐以后，诗人多用“荒”、“废”、“坏”、“颓”等字眼，加强古寺之美中的肃然、重拙的意味。如翁卷诗“岚蒸空寺坏”，如陆游诗“潮生无断港，寺废有颓垣”；“古寺久不来，入门空叹嗟。僧亡惟见塔，树老已无花”游山，等等。“寺”加上一“坏”字，便加入了历史时间的意识，于是荒寂之中，洗剥了浪漫的感伤，更使人沉思潜想了。宋人对荒寺颓垣的流览，犹如在一座天然博物馆中徘徊，思绪是冷静的，心态是文人式的从容与沉思。
空山荒寺之中，再把脚步放慢，便可以看见残碑，因而有“寺废僧寻断去碑”戴表元。残碑原有字，但随时间的流逝，字迹渐斑驳湮灭，所以有“碑平字半非”徐道晖光武庙，“古碑无字草芊芊”李群玉黄陵庙。无字碑原先记录什么内容，什么人在此中一洒伤悼之泪，毕竟令人猜想。因而，残碑也提供了延伸向历史一维的审美感悟。
倘若走过残碑，再往大殿里头走，倘若在古寺里留一宿，便可获得“鼠摇岑寂声随起，鸦矫荒寒影对翻”王安石这样细致的实感。尘封的窗棂，破败的僧衣，鼠走、灯摇、蝙蝠飞。共同组成荒寒之境的细节、局部。宋人张司业有一首写古寺的五律诗。虽被清人纪昀评为“天下废寺皆可移用”11，但也恰恰代表了中国诗人心目中古寺之美的典型。诗题为山中古祠：
春草空祠处，荒林唯鸟飞。
纪年古碑在，经乱祭人稀。
野鼠缘朱帐，阴尘盖画衣。
近来潭水黑，时见宿龙归。〗
很简练地综合了上面描写的各种荒寒要素，刻画出一个残败却并不感伤，仿佛永恒地凝固了的一种远寂的意境。
中国诗人看荒寺夜月，抚风雨残碑，听悠悠钟声，可以唤醒梦中之梦，可以窥见身外之身，可以冲淡、消释个人的身世之感。因而荒寺古月之美。可以成为历代诗人普遍性的审美对象。
死之怆然
生之欢乐是一种美，死之悲怆亦是一种美。由坏寺残碑再进一层，便是古墓野冢的景象。
新坟古冢，首先是一个悲哀清愫的符号，中国诗人的心灵恒有生命空幻的悲哀，古冢新坟表达这一份心情，最强烈不过了。唐人于鹄登古城诗云：“独上闲城却下迟，秋山惨惨冢累累。当时还有登城者，荒草如今知是谁”还只是一种无可奈何的伤叹；而唐僧子兰的城上吟诗云：“古冢密于草，新坟侵古道。城外无闲地，城中人又老。”则是冷峻地说出了无须感叹的一个真相：生命的前方正是死亡。城外还来不及有块闲地，城中人又无可挽回地老了。晚唐诗人曹松细致刻画出一个古冢世界，被称为“尽古冢之态”12，诗云：
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