杖青藜。〗
将自己织入这幅天然图画中，成为和谐交融的画中人。诗人不是客观地、冷静地直观山水的色光形质，而是将自己也作为画境的一部分来表现、歌咏。这说明，以看画的心情看山水，实际上已经相当于用一种哲学的眼光看山水，这已经不仅仅是将绘画的赏鉴融入诗歌创作，而是将中国绘画精神，融入诗歌的境界了。
个中着我添图画
与此相联系的另一种常见写法，是看画时遗憾自己不在画中。而从反面表达人融入自然的执着意愿。如宋人崔鷃的与权易过石佛看宋大夫画山水：
霜落石林江气青，隔江犹见暮山横。
游中只欠崔天子，满帽秋风信马行。〗
诗人之所以添写了满帽秋风、纵马驰骋的自我形象，是由于他觉得这幅山水中最大的“不足”，是没有把自己画进去。
又如陈与义的题余秀才所藏江参山水横轴画：
万壑分烟高复低，人家随处有柴扉。
此中只欠陈居士，千仞冈头一振衣。〗
朋友余秀才将家藏山水横轴呈陈与义看，诗人却在想像中把自己置入画境。这是从精神上“获取”了这幅画。
又如释惠洪的舟中书所见：
剩水残山惨淡间，白鸥无事小舟闲。
个中着我添图画，便似华亭落照湾。〗
不仅把山水想像成了图画，而且将自己也想像成图画中有机的一部分，表达化入自然的心理欲求。
再如尤袤的六言诗题米元晖潇湘图第一首：
万里江天杳霭，一村烟树微茫。
只欠孤篷听雨，恍如身在潇湘。〗
最末两句说：一旦画只小舟，画我在里头听雨，我就置身于烟雨潇湘之中了。这种写法，很难说是谁摹仿了谁。画境虽然有别，或野壑林泉，或秋山行旅，或潇湘听雨，然而看画看山水的心灵却是相通的。这相通的一点灵犀，正是山水画的真精神。
生命的皈依
中国山水画的真精神是什么是自然向人的亲近。是人对自然的拥入。
中国山水画的发展，就是这种精神的演进史。最早在魏晋，“其画山水，则群峰之势，若细饰犀栉，或水不容泛，或人大于山。”3这是以人为主位，以山水为陪衬的时代，山水精神还没有达到自觉。接下来唐五代却不同了，“明皇天宝中，忽思蜀道嘉陵江水，遂假吴生驿驷令，往貌写。及回日，帝问其状，奏曰：臣无粉本，并记在心。后宣令于大同殿图之，嘉陵三百里山水，一日而毕。”4另一唐代画家张璪将其概括为八个大字：“外师造化，中得心源”。这是山水精神与人的精神欢然拥抱、交契合一的时代。宇宙山川的广大存在，提升为人的生命存在。
再接下来便是宋元文人山水画，发明了“空白”，创造了“水墨”，突出了诗意，也突出了大自然山水中人的精神性意味。这同样是以人为主位的时代，但这里的“人”，已经充分地对象化为山水，已经全面拥有了宇宙现象背后的美。这里的“人”，凭借着无限丰富的“空白”，凭借着无限深远的“水墨”，凭借着高度成熟的诗美学，真正将物质的存在，转化成了心灵本体的存在。因此，这是山水的本质与人的生命诗情融合的时代。
这就是中国山水诗中跳动的灵魂。山水画的历史发展，正是中国人的生命意识，渐渐在山水自然之中洗沐、陶养自身，然后突破山水形质的拘限，完成自我本质的历史。因此，中国古代艺术中的山水画，不仅不像西方风景画那样，忠实地执着于对外在客观景象的模拟，而宜要突破外在客观景象的形质的存在。
只须以郭熙在林泉高致中提出的“平远”概念为例，即可看出这种观念的自觉。郭熙于“高远”、“深远”、“平远”三远之中，特重“平远”：“平远之意冲融而缥缥渺渺”。这一概念的提出，影响深远。平远的山水，使山水的形质得以破除，使蕴含在山水形质中的灵，与人的精神相接通，由有限的存在，导向若隐若现的无限的存在，在无限的存在之中，达成人的心灵最充分的解放与最自由的安顿。用一句最显豁的话来说，就是人的生命意识，以及那在由水中沐浴那被尘烦所污俗了的心灵，真正找到了精神家园。
在山水诗一种常见的写法里，可以见出上述山水画蕴含的那种精神。这种写法，即由眼前有限的山水风景之中，生发出一种“意之所游而情脉不断”5的“远意”，生发出心灵的远游、乡关的梦寐。如苏东坡名篇书李世南所画秋景之一：
野水参差落涨痕，疏林欹倒出霜根。
扁舟一棹归何处家在江南黄叶村。〗
扁舟摇摇，乡梦悠悠，这一份远意，又见于明人谢缙的题画：
杨柳人家白板扉，苹花开处水禽飞。
扁舟记得江乡路，蟹簖鱼罾对夕晖。〗
故园水乡，熟悉的水路，夕晖中亲切的渔家风物，整幅小景充满了多少温馨又如僧德祥的题画：
鸲鹆多情语晓风，恼他枝上白头翁。
分明一段江南思，烟雨楼台似梦中。〗
这乡关之思，又是何等的温柔飘渺如梦如幻。最为明确说出“家园”向往的一首诗，大概要推尤袤的题米元晖潇湘图第二首了：
淡淡晓山横雾，茫茫远水平沙。
安得绿蓑青笠，往来泛宅浮家。〗
正是写出了那困顿挫折的生命向往皈依的精神乡关。
「音乐境界」
曲终人不见
毫无疑问，中国音乐的特质是温柔清和的。中国古代不是没有粗厉噍杀的音乐，只是人们认为它不是那种可以代表天地精神的音乐。天地宇宙的精神是大和谐，音乐中宫商角徵羽的配合，也应是大和谐。
荀子的乐论说：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心。动以干戚，饰以羽旄，从以磬管。故其清明象天，其广大象地，其俯仰周旋有似于四时。故乐行而志清”。刘向的说苑修文篇也说：“君子执中以为本，务生以为基，故其音温和而居中，以象生育之气。”这是中国音乐精神的经典表述。我们今天已经很难详晓，那些礼仪彬彬的乐曲，具有什么样的情感心理、美学内容，但从经典表述之中，大体可以推定，中国正宗的音乐精神，是清雅平和、醇美甘冽、温情脉脉。这是一种人文的音乐，智慧的音乐。
中国山水诗中的音乐意境，正是与天地宇宙融融相合的一种极近自然的音乐。一支横笛，一架琴瑟，当无边的原野、山林、水泽、云霭轻轻托起那一片声响时，我们只觉得它原是与自然物界本来一体的声响，所谓“鼓似天，钟似地，磬似水，竽笙箫和筦龠似星辰日月”。6因此，当中国诗人笔下的山水音乐化了的时候，我们简直觉得那音乐就是那山水的灵魂，并不是某个人所演奏，而是大自然自身在表现自己。
由此可以注意到这样一个有趣的现象：山水诗中的音乐，基本上并不出现演奏者，如唐人赵嘏的遣兴：
读彻残书弄水回，暮天何处笛声哀。
花前无人会，依旧去年双燕来。〗
诸如“何处”、“无人”这样一些常见的字眼，表达着声音从渺莫名，来自大自然某处神秘的地方。又如许浑的宿水阁：
野客从来不解愁，等闲乘月海西头。
未知南陌谁家子，夜半吹笙入水楼。〗
不仅是江边水畔，在深山、在古寺，也有这样不可知的音乐，表达深山古寺的灵魂。如施肩吾的同隐者夜登四明山：
半夜寻幽上四明，手攀松桂触云行。
相呼已到无人境，何处玉箫吹一声〗
你听，无边的幽寂之中悠悠升起一缕箫声，何人、何处，箫声诉说些什么样的情绪，都无须去猜知，因为那悠悠的箫声，已经轻轻诉说了深山灵魂里的话语，它已经替深山古寺，表达了它那窈吵眇莫名的美。
钟磬声，也最能传达那古寺深沉的梦，如赵嘏僧舍：
溪上禅关水木闲，水南山色与僧闲。
春风尽日无来客，幽磬一声高鸟还。〗
无人，惟飞鸟随钟磬声远逝。写鸟，是以感官可见的形象，追蹑那不可见的声响在空间的荡漾、延伸。来无端，去无端，“万物自生听，太空恒寂寥。还从静中起，却向静中消。”韦应物咏声有了声音，这山水的空间就变得无限寥阔，如钱起的晚钟：
风送出山钟，云霞度水浅。
欲寻声尽处，鸟灭寥天远。〗
同时，也变得无限深、无限远。如刘长卿送灵澈：
苍苍竹林寺，杳杳钟声晚。
荷笠带夕阳，青山独归远。〗
音乐具有的弥漫性、穿透力，使有限的山水，有了无限远的意韵。音乐与画，在这里是相通的。
乐象与物色
中国的古乐器，都有某种确定的“乐象”，即某一种乐器特有的表现力特征。这种表现力特征。往往吻合着大自然山水中某一类特有的
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